قصه‌هایی که مردم ندیدند
محمد عنبرسوز / سه فیلم «عینک قرمز»، «بازی را بکش» و «علت مرگ: نامعلوم» در هفته‌های اخیر، پس از شکست در گیشه، وارد چرخه اکران آنلاین شده‌اند؛ آثاری که اگرچه فروش موفقی نداشتند، اما به‌ویژه در میان سینمادوستان جدی‌تر، به ترتیب، نشانه‌هایی از خلاقیت فرمی، دغدغه‌مندی اجتماعی و ظرافت‌های روایی در حوزه اخلاق را بروز می‌دهند. هر سه فیلم در تلاش برای فاصله گرفتن از جریان رایج سینمای بدنه‌اند، اما این فاصله‌گذاری، در کنار دلایل دیگری که عمدتا به ساختار و قواعد گیشه سینما مربوط می‌شوند، آن‌ها را به حاشیه رانده یا از چشم مخاطب دور نگه داشته‌اند. مروری بر این سه اثر، تلاشی است برای بازشناسی ظرفیت‌هایی که شاید در سایه شکست تجاری‌شان نادیده گرفته شده‌اند.
«عینک قرمز»
زیاده‌روی در کمدی پست‌مدرن
فیلم «عینک قرمز» به کارگردانی و نویسندگی حسین مهکام، از آن دسته آثاری است که نه به سادگی می‌توان آن را نادیده گرفت و نه به راحتی می‌توان در زمره فیلم‌های موفق و کامل طبقه‌بندی‌اش کرد. این فیلم که در نوروز 1404 روی پرده سینماهای کشور رفت، به شدت در گیشه شکست خورد و خیلی زود و بی‌سروصدا وارد چرخه نمایش آنلاین شد. «عینک قرمز» در پلتفرم‌های نمایش خانگی هم نتوانست جبران مافات کند، درحالی‌که اثر تازه حسین مهکام فیلمی نیست که بتوان زرد یا بی‌ارزش توصیفش کرد. برعکس، این فیلم تلاشی جاه‌طلبانه برای پیوند زدن فرم پست‌مدرن با لحنی کمدی است؛ تلاشی که گرچه در بسیاری از مواقع از مسیر منحرف می‌شود یا به دام خودآگاهی افراطی می‌افتد، اما در ذات خود واجد جسارت و خلاقیتی قابل‌توجه است.
حسین مهکام را پیش‌تر به‌عنوان سینماگری بازیگوش، غیرقابل‌پیش‌بینی و جسور می‌شناختیم. نقطه اوج کارنامه او دو فیلم «بی‌حسی موضعی» و «احمد به تنهایی» است که نشانه‌هایی از میل مهکام برای برهم زدن قواعد تثبیت‌شده روایی در آن‌ها به وضوح دیده می‌شد، اما در «عینک قرمز»، این میل به بازی با فرم و ژانر به اوج می‌رسد و حتی می‌توان گفت که از سوی دیگر بام سقوط می‌کند.
«عینک قرمز» بیش از هر چیز، شبیه به یک شیطنت سینمایی است؛ تجربه‌ای که سعی دارد با قواعد روایت کلاسیک بازی کند و از دل آن چیزی نو و غیرمنتظره بیرون بکشد. مهکام یک پیرنگ آشنا (روایت جست‌وجوی یک وصیت‌نامه گمشده در مسیر رسیدن به گنجی پنهان) را بهانه قرار داده، اما در پرداخت بین نقاط کلیدی روایت، عملا قواعد کلاسیک را برهم می‌زند و وارد قلمرو بی‌قاعده و تصنع آگاه پست‌مدرنیسم می‌شود.
نکته کلیدی در فیلم، همین دگردیسی روایی است؛ فیلم در ظاهر دارای ساختار سه‌پرده‌ای با نقاط عطف مشخص است، اما آنچه بین این نقاط می‌گذرد، تکه‌تکه، بی‌منطق و گاه شلخته به نظر می‌رسد. مهکام از الگوی مرسوم روایت صرفا یک اسکلت خالی باقی گذاشته و در گوشت و پوست روایت، مداخلاتی صورت داده که ما را از حس تداوم دور می‌کند. فیلم درست در جایی که انتظار انسجام داریم، تکه‌تکه می‌شود و در جایی که می‌خواهیم رها شود، ناگهان به مسیر اصلی بازمی‌گردد. این حرکت رفت‌وبرگشتی میان فرم کلاسیک و بازیگوشی پست‌مدرن، تجربه‌ای کم‌سابقه در سینمای ایران است؛ تجربه‌ای که برای برخی ممکن است نجات‌بخش و برای بسیاری از مخاطبان گیج‌کننده باشد.
شخصیت‌های «عینک قرمز» همه نقاب بر چهره دارند. ایرج، با لهجه غلیظش ادای روان‌کاوها را درمی‌آورد، بی‌آنکه ذره‌ای دانش روان‌شناسی داشته باشد. پری که نماد افراطی دختران کودک‌صفت در سینمای ایران است، چنان رفتار اغراق‌شده‌ای دارد که گاه تماشاگر را آزرده می‌کند. این‌ها همه شخصیت‌هایی هستند که در جهان «عینک قرمز» به‌نوعی در حال بازی هستند؛ بازی با نقش‌هایشان، بازی با تصورات مخاطب و بازی با خود واقعیت.
با اینکه فیلم با لحن کمدی ابزورد خود می‌خواهد از کلیشه‌ها فاصله بگیرد، اما در عمل گاهی خودش دچار همان کلیشه‌ها می‌شود. لحن هجوآلود فیلم که مشخصا در شخصیت‌پردازی ایرج و پری نمود دارد و شمایل عجیب سروش صحت و پانته‌آ پناهی‌ها هم عملا فیلم را زیر رادیکال می‌برد. بدین ترتیب است که «عینک قرمز» گاهی بیش از آنکه مایه خنده شود، به تصویری کاریکاتوری و آزاردهنده از آدم‌هایی تبدیل می‌شود که عمق ندارند. در واقع «عینک قرمز» در تاری که خودش تنیده گرفتار می‌شود و در تلاشی که برای هجو الگوهای رایج می‌کند، خودش به تکرار همان الگوها تن می‌دهد؛ بی‌آنکه توانسته باشد نگاهی تازه یا انتقادی مؤثر نسبت به آن‌ها عرضه کند. طنز فیلم در مواردی هوشمندانه است، اما در بیشتر موارد به شوخی‌هایی نخ‌نما و تکراری شباهت دارد که مخاطب را نه به خنده که به دل‌زدگی می‌کشاند.
فیلم «عینک قرمز» پس از اکرانی ضعیف در نوروز، خیلی زود راهی پلتفرم‌های آنلاین شد؛ اما برخلاف برخی آثار شکست‌خورده گیشه که در فضای خانگی جان تازه‌ای می‌گیرند، اینجا هم اتفاق خاصی نیفتاد. دلیل این امر را شاید بتوان در ترکیب دو عامل جست: از یک‌سو عدم توانایی فیلم در جذب مخاطب عام که به دنبال داستانی منسجم و شخصیت‌هایی همدلی‌برانگیز است و از سوی دیگر، ناتوانی فیلم در ارائه یک تجربه کامل برای مخاطب خاص که با مفاهیم پست‌مدرن آشنایی دارد و انتظار دارد فیلم در سطحی عمیق‌تر، از آن ایده‌ها استفاده کند و طبعا چنین مخاطبی از اغراق و بیرون‌زدگی بیزار است.
این فیلم گرچه دارای نشانه‌های فرمی پست‌مدرن است، اما از نظر محتوایی نتوانسته به جهان فکری مورد نظرش وفادار بماند: درست برخلاف «بی‌حسی موضعی» که گرچه فروش خوبی را ثبت نکرد، اما گروهی از مخاطبان سینمای ایران مایل‌اند آن را بارها و بارها تماشا کنند.
«عینک قرمز» فیلمی است که با نیت تجربه‌گرایی و فاصله گرفتن از جریان اصلی ساخته شده و در دل خودش ایده‌هایی دارد که اگر بهتر پرداخت می‌شدند، می‌توانستند از آن فیلمی درخشان در حوزه کمدی پست‌مدرن بسازند، اما فیلم در اجرای همین ایده‌ها یا افراط می‌کند یا دچار سهل‌انگاری می‌شود. تلاش فیلم برای خلق لحنی دیوانه‌وار و متفاوت ستودنی است، اما بدون منطق درونی و عمق روایی، بیشتر به یک تقلید نمایشی می‌ماند تا یک نوآوری اصیل.
«عینک قرمز» یک شکست در گیشه و نمایش خانگی بود، اما نه صرفا به دلیل بی‌کیفیت بودن یا بی‌ارزش بودنش؛ بلکه به دلیل قرار گرفتن در مرز میان سینمای جریان اصلی و تجربه‌گرایی فرم‌گرا، فیلمی شد که نه دل مخاطب عام را به دست آورد و نه ذهن مخاطب خاص را راضی کرد. بااین‌حال، نمی‌توان منکر آن شد که در میان آثار اکران نوروزی 1404، این فیلم یکی از متفاوت‌ترین صداها بود؛ صدایی که شاید شنیده نشد، اما همچنان ارزش شنیده شدن دارد.
«بازی را بکش»
مواجهه‌ای کم‌رمق با موضوعی پرتنش
فیلم سینمایی «بازی را بکش» به کارگردانی محمدابراهیم عزیزی که از ۱۷ اردیبهشت ۱۴۰۴ در سینماهای کشور روی پرده رفت، پس از فروش ناامیدکننده‌ای که حتی به مرز 260 میلیون تومان هم نرسید، در کمتر از یک ماه ناچار شد که راه اکران آنلاین را پیش بگیرد. این اتفاق، هرچند در سال‌های اخیر چندان نادر نیست، اما برای فیلمی با موضوع ملتهب شرط‌بندی و فساد در فوتبال ایران که از حمایت تهیه‌کنندگانی چون برادران کیایی نیز برخوردار است، نشانه‌ای تلخ از فاصله اثر با مخاطب عام و خاص محسوب می‌شود.
«بازی را بکش» ظاهرا بر اساس داستانی واقعی ساخته شده و در بطن خود به فساد سیستماتیک در فوتبال ایران می‌پردازد. داستان با مرگ فوتبالیست جوانی به نام مسعود آغاز می‌شود که برادرش موسی (با بازی محسن کیایی) آن را مشکوک می‌داند و در تلاش برای کشف حقیقت، به لایه‌هایی پنهان از شرط‌بندی‌های پشت‌پرده، تبانی‌ها و مافیای فوتبال دست پیدا می‌کند.
مشکل اصلی فیلم از همین‌جا، یعنی طرح اصلی فیلمنامه آغاز می‌شود. نویسندگان این اثر، به‌رغم انتخاب جسورانه سوژه، در اجرای آن بسیار محافظه‌کارانه عمل کرده‌اند. اگرچه فیلم در ظاهر نگاهی افشاگرانه دارد، اما در عمل، هیچ‌گاه به لایه‌های عمیق‌تر موضوع نفوذ نمی‌کند، اطلاعات تازه‌ای عرضه نمی‌کند، شخصیت‌ها عمق لازم را ندارند و تعلیق قصه، پس از یک نقطه اوج میانی، عملا فروکش می‌کند.
از قضا، این دست کشیدن از هیجان در نیمه دوم فیلم، آن را به اثری خطی و پیش‌بینی‌پذیر بدل کرده است. مخاطب اگرچه ابتدا با کنجکاوی همراه موسی می‌شود، اما به زودی درمی‌یابد که پایان داستان، با انتظار بیننده که همان پایان‌بندی کلیشه‌ای در روایت رسمی است، تفاوتی ندارد.
در میان بازیگران، بی‌شک محسن کیایی در نقش موسی بهترین عملکرد را دارد. او در یکی دیگر از نقش‌آفرینی‌های غیرکمدی خود، شخصیتی وفادار، فداکار و زخم‌خورده را تصویر می‌کند که علی‌رغم جثه درشتش، بغض‌های فروخورده‌اش بر مخاطب تأثیر می‌گذارند. گریم ساده اما مؤثر، لهجه کنترل‌شده شمالی و درونی‌سازی نقش، باعث شده موسی از معدود شخصیت‌های باورپذیر فیلم باشد. هدی زین‌العابدین در نقش همسر مقتول و محمد بحرانی در نقش برادر نامزد موسی، نتوانسته‌اند نقشی فراتر از حضور فیزیکی در فیلم ارائه دهند. به نظر می‌رسد بی‌جهت بودن نقش‌ها، ضعف فیلمنامه در شخصیت‌پردازی و کارگردانی بی‌رمق، باعث شده این چهره‌ها با وجود سابقه درخشانشان در آثار دیگر، در این فیلم محو شوند. یکی از نقاط قوت «بازی را بکش» موسیقی متن آن است که توسط پیام آزادی آهنگسازی شده؛ موسیقی جذاب و حجیمی که روایتگر فضای تیره و پرمخاطره فیلم است.
اولین فیلم بلند محمدابراهیم عزیزی اگرچه از حیث مختصات تکنیکی سینما آبرومند است، اما از جسارت و نوآوری تهی است.
قاب‌بندی‌ها عمدتا تخت و عاری از خلاقیت‌اند و به جز استفاده‌های معدود از لوکیشن‌های جذاب خطه شمال، عنصر بصری خاصی در فیلم دیده نمی‌شود. از سوی دیگر، ریتم کند فیلم، فقدان تنوع بصری و کندی ضرب‌آهنگ روایت، باعث شده که درام مورد انتظار از این داستان پرتنش، به یک روایت سرد و روزنامه‌ای بدل شود. وقتی قرار است با مافیای شرط‌بندی و قتل و تبانی مواجه شویم، انتظار تعلیق، ضربان تند و حتی لحظاتی دلهره‌آور داریم؛ اما «بازی را بکش» بیشتر در قامت یک روایت مستند - درام ملایم است تا یک تریلر جنایی.
یکی از دلایل اصلی عدم توفیق این فیلم در گیشه، به انتخاب سوژه‌اش بازمی‌گردد؛ شرط‌بندی در فوتبال برای بخش بزرگی از مخاطبان سینمای ایران دغدغه‌ای درجه دوم یا سوم هم نیست. اینجا خبری از ستاره‌های پرفروش نیست، ماجرای عاشقانه پررنگی وجود ندارد و مضمون فیلم هم به اندازه کافی مهیج یا سرگرم‌کننده نیست. در واقع، «بازی را بکش» با همه جسارتش در انتخاب موضوع، موفق نمی‌شود که آن را به دغدغه مخاطب تبدیل کند. از سوی دیگر، مخاطب عام هم ترجیح می‌دهد چنین سوژه‌هایی را در قالب مستند ببیند تا فیلم داستانی؛ آن هم داستانی که نتوانسته در اجرا، آن لایه پنهان و پیچیده فساد را دراماتیزه کند.
«علت مرگ: نامعلوم»
درام جاده‌ای عمیقی که از دهن افتاد
فیلم «علت مرگ: نامعلوم» نخستین تجربه کارگردانی علی زرنگار، در دی‌ماه ۱۴۰۳ و پس از چند سال توقیف، بالاخره رنگ پرده سینما را دید. اثری که با وجود پخش در بیش از ۳۵۰۰ سانس، نتوانست از مرز پنج و نیم میلیارد تومان فروش عبور کند. این رقم، با توجه به کیفیت فیلم و ظرفیت‌های چشمگیر آن، ناامیدکننده به نظر می‌رسد. بااین‌حال، اکنون که فیلم به شبکه نمایش خانگی راه یافته، موج تازه‌ای از توجه و تحسین را برانگیخته و به یکی از آثار مهم سال بدل شده است، اما چرا فیلمی که تا این حد پخته، خوش‌ساخت و پر از مضامین اخلاقی و اجتماعی مهم است، نتوانست در گیشه موفق باشد؟ و مهم‌تر از آن، چه ویژگی‌هایی باعث می‌شود «علت مرگ: نامعلوم» را یک فیلم مهم در سینمای اجتماعی ایران بدانیم؟
زرنگار که پیش‌تر به‌عنوان فیلمنامه‌نویس آثار موفقی همچون «بدون تاریخ، بدون امضا»، «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» و «مغز استخوان» شناخته می‌شد، در این فیلم جهان دراماتیک مورد علاقه‌اش را به شکلی ملموس و پرجزئیات به تصویر کشیده است. او داستانی را روایت می‌کند که ظاهرا ساده است: جمعی از مسافران یک ون در دل کویر با مرگ ناگهانی یکی از سرنشینان مواجه می‌شوند، اما همین موقعیت ساده، منشأ درامی نفس‌گیر و خوش‌ریتم می‌شود که در دل خود، معماهای اخلاقی، تعلیق‌های پرکشش و برخوردهای انسانی عمیقی را جای داده است.
فیلم در فضایی مهجور، با کمترین عناصر داستانی و بدون ستاره‌های درخشان، موفق می‌شود مخاطب را درگیر نگه دارد. نه با شعار و فریاد، بلکه با تصویری آرام و متفکرانه از انسان‌هایی که باید میان اخلاق و بقا یکی را انتخاب کنند.
مهم‌ترین نقطه قوت فیلم، بی‌تردید فیلمنامه آن است. زرنگار به‌عنوان فیلمنامه‌نویس، تسلط کاملی بر ریتم، پرداخت شخصیت‌ها و مختصات دراماتیک موقعیت‌ها دارد. او توانسته از یک موقعیت بسته (یک ون، چند مسافر و یک بیابان برهوت) نهایت بهره را ببرد و داستانی را خلق کند که در هر سکانسش حرفی تازه برای گفتن دارد.
یکی از معدود ایرادات وارد به فیلم، عدم تحول شخصیت‌ها در طول مسیر است؛ اتفاقی که معمولا در فیلم‌های جاده‌ای رخ می‌دهد. اما همین ایستایی، در چارچوب جهان اخلاقی فیلم، معنادار به نظر می‌رسد؛ گویی فیلم نمی‌خواهد شخصیت‌ها را متحول کند، بلکه آن‌ها را به مخاطب نشان می‌دهد تا ما با آن‌ها، انتخاب‌ها و محدودیت‌هایشان روبه‌رو شویم.
در فقدان چهره‌های پرزرق‌وبرق، «علت مرگ: نامعلوم» بر قدرت بازیگران فنی خود تکیه کرده و چه انتخاب درست و درخشانی هم ارائه داده است.
بانیپال شومون و علیرضا ثانی‌فر، هر دو بازی‌هایی را جلوی دوربین می‌برند که از بهترین اجراهای کارنامه‌شان به‌شمار می‌رود. شومون با صلابت و اقتدار درونی‌اش، تصویری از یک مرد قابل اتکا خلق، پیچیده و مرموز عرضه می‌کند که می‌شود رویش حساب کرد و درعین‌حال، پرابهام و بعضا ترسناک است.
ثانی‌فر نیز در لبه طنز و تلخی، تعادلی استادانه برقرار کرده است؛ در مقام مرد زخمی و رنج‌کشیده‌ای با خشمی بزرگ و فروخورده از نابرابری‌ها که شاید چندان اخلاق‌مدار نباشد، اما با خودش و دیگران صادق و بعضا بی‌ملاحظه است. بازی او نمونه‌ای از اجرای دقیق درام انسانی به‌شمار می‌رود؛ به‌نحوی‌که هر کنش او برآمده از واقعیت درونی شخصیتی است که با تمام جوانب و جزئیاتش توسط بازیگر فهم و درونی شده است.
یکی از نکات جالب توجه درباره «علت مرگ: نامعلوم» این است که فیلم با وجود ظرفیت تأویلی‌اش، تماشاگر را دعوت به رمزگشایی‌های فلسفی یا نمادگرایانه نمی‌کند.
در عوض، قصه‌ای تعریف می‌کند که از دل واقعیت می‌جوشد. دوربین همواره در میان شخصیت‌ها باقی می‌ماند و از خودنمایی پرهیز دارد. خبری از قاب‌های پرطمطراق بی‌دلیل یا مونولوگ‌های شبه‌روشنفکری نیست و همه چیز به اندازه، کنترل شده و صادقانه به نظر می‌رسند.
این انتخاب، هم کارگردانی زرنگار را برجسته می‌کند و هم نشان از اعتماد او به داستان و بازیگرانش دارد. او مسیر سخت‌تر را انتخاب کرده؛ مسیری که به جای سوار شدن بر موج نمادگرایی یا نمایش روشنفکری، بر ارتباط مستقیم و صادقانه با مخاطب تکیه دارد.
در تحلیل فیلم «علت مرگ: نامعلوم»، یکی از پرسش‌های اساسی که باید به آن پاسخ داد، دلیل ناکامی آن در گیشه است. این شکست را نمی‌توان به یک عامل واحد نسبت داد، بلکه ترکیبی از چند دلیل به شکل هم‌زمان موجب این نتیجه شده‌اند. نخست آنکه فیلم از حضور چهره‌های محبوب و شناخته شده بی‌بهره است؛ بازیگرانی چون شومون یا ثانی‌فر هنوز برای مخاطب عام آشنا و محبوب نیستند و در شرایطی که سینمای ایران همچنان بر مدار ستاره‌محوری می‌چرخد، نبود یک نام گیشه‌ساز می‌تواند ضربه‌ای جدی بر پیکره اثر باشد.
افزون بر این، تبلیغات فیلم بسیار کم‌رمق و کم‌دامنه بود؛ برخلاف برخی آثار پرفروش که با کارزارهای تبلیغاتی گسترده، فضای رسانه‌ای را درمی‌نوردند، این فیلم بی‌سروصدا و در سکوت خبری به اکران رسید. عامل دیگر، تأخیر چندساله در نمایش فیلم است که عملا آن را از زمان مناسب برای دیده‌شدن محروم کرد. توقیف طولانی‌مدت باعث شد که فیلم در ذهن مخاطب به اثری کهنه و از زمان گذشته تعلق‌دار تلقی شود؛ مگر آنکه با حمایت رسانه‌ای گسترده دوباره به‌روز و مرتبط معرفی می‌شد که چنین نشد. در بیات‌شدگی و از دهن افتادن فیلم همین بس که هر صددلاری در دیالوگ‌ها معادل سه میلیون تومان معرفی می‌شود!
در نهایت، محتوای جدی و سنگین فیلم نیز کار را برای جذب مخاطب عام دشوار کرد. این فیلم برخلاف بسیاری از آثار پرفروش، طنز یا شوخی ندارد و به مسائل تلخ و عمیق می‌پردازد؛ در روزگاری که بسیاری از مخاطبان برای فرار از خستگی روزمره به سینما پناه می‌برند، فیلمی بدون فضای مفرح ممکن است در رقابت با آثار شاد و سرگرم‌کننده، نادیده گرفته شود. شاید خانواده‌های خسته از روزمرگی، ترجیح داده‌اند که در سالن مجاور، فیلمی شادتر را انتخاب کنند.
اما فارغ از شکست گیشه، «علت مرگ: نامعلوم» فیلمی مهم برای سینمای اجتماعی ایران است. فیلمی که اخلاق را به صحنه بازمی‌گرداند؛ اما نه با قضاوت و کلیشه، بلکه با درامی زنده و انسانی. تماشاگر با فیلم همراه می‌شود، تصمیمات شخصیت‌ها را درک می‌کند و در بزنگاه‌های اخلاقی، خودش را جای آن‌ها می‌گذارد. این فیلم، نه فقط یک تجربه سینمایی خوش‌ساخت، بلکه الگویی برای تولید آثاری جدی، تأثیرگذار و انسانی در سینمای ایران است؛ تجربه‌ای که اگرچه در گیشه نادیده گرفته شد، اما از حالا می‌توان آن را یکی از آثار ماندگار و قابل ارجاع سال‌های اخیر دانست که سینمای اجتماعی ایران را از ورطه شعارزدگی و سطحی‌نگری نجات می‌دهد و بار دیگر ما را به یاد می‌آورد که هنوز هم می‌شود، با صبر، صداقت و احترام به مخاطب، «قصه گفت.»
