نقش زنان
چه قدر تصویر زن در سینمای ایران واقعی بوده است
محمد عنبرسوز/ در تقویم فرهنگی ما، روز زن بیش از آنکه یک مناسبت باشد، فرصتی است برای بازنگری در تصویر و جایگاهی که نیمی از جامعه در آینههای عمومی زندگی، از جمله سینما و شبکه نمایش خانگی پیدا کردهاند. اگر قرار باشد سینما را دفتر خاطرات جمعی بدانیم، بیشک زن ایرانی در این دفتر، آنگونه که باید و شاید، حضور کامل، پیچیده و درخور نیافته است. پرسش اصلی این گزارش آن است که چرا هنوز در سینمای ایران - با وجود همه پیشرفتها، تجربهها و جسارتهایی که گاهبهگاه دیدهایم - زن در جایگاه اصلی درام نمیایستد و اغلب در مقام مکمل و واکنشگر ظاهر میشود؟
تجربههای معدود موفق
اگر نگاهی کلی به آثار چند دهه اخیر سینمای ایران و شبکه نمایش خانگی بیندازیم، الگویی تکرارشونده پیش چشم ما شکل میگیرد: اغلب داستانها با محوریت یک مرد آغاز میشوند، با بحرانهای او پیش میروند و با تصمیمها و خواستهای او به پایان میرسند. زن، هرچند در ظاهر نقش مهمی بهعنوان یک همراه دارد، اما معمولا در سطح «مکمل» باقی میماند؛ کسی که باید در مسیر روایت، حضورش به قهرمان اصلی عمق ببخشد، یا بار عاطفی قصه را برای او فراهم کند.
این تصویر در تضاد کامل با واقعیت زندگی ایرانی است؛ جایی که زنان، بهویژه در حوزه خانواده، بسیار بیشتر از مردان نقش هدایتگری، ابتکار، تصمیمگیری و مدیریت بحران را برعهده دارند. بااینحال سینما کمتر توانسته است این نقش واقعی و پررنگ را به شخصیتهایی تبدیل کند که قصه بر شانه آنها استوار باشد. نمونههایی انگشتشمار مانند «به همین سادگی»، «رگ خواب» و «دلبری» نشان دادهاند که روایت زنمحور چقدر میتواند سینمای ایران را از لحاظ عمق روانشناختی و تجربه انسانی غنی کند؛ اما همچنان فاصله میان «زنِ واقعی» و «زنِ روایتشده» گسترده است.
اسارت در قالب عشقورزی
تقلیل زن به سوژه عشقورزی یکی از ریشهدارترین آسیبهایی است که بازتاب آن را در بخش عمدهای از تولیدات سینمایی و سریالی میبینیم. در بسیاری از قصهها، هویت زن از مسیر رابطه عاطفیاش تعریف میشود: کسی که باید دوست داشته شود، تصاحب شود، یا میان دو مرد، موضوع رقابت قرار بگیرد.
این روایتهای تکراری، نهتنها مسیر شخصیتپردازی زنان را محدود میکنند، بلکه زنان را از ظرفیتهای روایی گستردهای محروم میسازند که میتوانستند به کمک آن دنیای پیچیده و چندلایه خود را پیش ببرند. امروز به ندرت فیلم یا سریالی در سینمای ایران میتوان یافت که از دام «مثلث عشقی» گریخته باشد. آثار اجتماعی پرفروش سال جاری همچون «پیرپسر» اکتای براهنی و «زن و بچه» سعید روستایی یا سریالهایی چون «بامداد خمار» نرگس آبیار و «از یاد رفته» برزو نیکنژاد و حتی «محکوم» به کارگردانی سیامک مردانه - با وجود فاصله سنی بازیگران از جهان روایت عاشقانه رایج - همچنان در چارچوب همان الگوهای فرسوده مثلث عشقی حرکت میکنند. این مسأله بیش از آنکه یک انتخاب زیباییشناختی باشد، بازتاب محافظهکاری فرهنگی و اقتصادی است که سالهاست شخصیت زن را در قالب روابط عاطفی محدود نگاه داشته است تا استفاده تزئینی از آن را به اهرمی برای جلب نظر مخاطب عام بدل کند.
سندرم واکنشگری
یکی دیگر از آسیبهای جدی در بازنمایی زن، قرار گرفتن او در مقام «واکنشگر» است. زن در بسیاری از آثار نه بهعنوان نیروی محرک داستان، بلکه در پاسخ به کنشهای مردان تعریف میشود. شخصیت زن به جای آنکه منشأ تصمیم، تغییر و بحران باشد، اغلب ابزاری برای پیش بردن مسیر داستانی مرد است؛ گاهی از طریق حمایت، گاهی با مظلومیت و گاهی از طریق رنجی که باید تحمل کند تا قهرمان مرد بتواند مسیر خود را کامل کند.
علاوه بر این، اغلب زنان در داستانها با ویژگیهای بسیار مشابهی معرفی میشوند: مهربان، مظلوم، صبور، اخلاقمدار و فاقد هرگونه لایه تیره یا تضاد درونی. این تصویر بیش از آنکه نشانی از احترام به زنان باشد، نوعی حذف واقعیت انسانی نیمی از جمعیت جامعه ایران است. شاید آنچه شخصیت «سمیرا» در سریال «زخم کاری» را به چشم مخاطب آورد، همین شکستن قالب کلیشهای بود؛ حضور زنی که میتوانست اشتباه کند، طمع بورزد، تصمیمهای پیچیده بگیرد و با جهان پیرامونش وارد کشمکشهای اخلاقی
شود.
ستارهسازی در محدودیت
سینمای ایران در سالهای اخیر با مشکلی جدی در حوزه ستارهسازی از هنرپیشههای زن روبهرو بوده است. پس از تحول حرفهای و قابلتوجه الناز شاکردوست و حرکت او از حوزه فیلمهای عامهپسند به آثار جدیتر، سینمای ایران نتوانسته چهره زن تازهای بسازد که بتواند در گیشه یا فضای شبکه خانگی اثرگذار باشد. در یک دهه اخیر و در میان هنرپیشههای نسل جدید، شاید تنها پردیس احمدیه توانسته نشانههایی از ستاره بودن را از خود بروز دهد، اما حجم کارهای متعدد او در سالهای اخیر این خطر را ایجاد کرده که حضورش از شدت اثرگذاری بیفتد. این خلأ، نه فقط مسألهای فردی یا ناشی از کمبود استعداد است، بلکه به کمبود نقشهای زنانه عمیق برمیگردد؛ نقشهایی که بتوانند شخصیتهایی ماندگار بسازند و ستارگی را ممکن کنند.
شبکه خانگی؛ میدان باز اما کلیشهزده
در حالت آرمانی، شبکه نمایش خانگی میتوانست به سکوی رهاییبخش روایتهای زنانه بدل شود؛ سکویی که به دلیل فاصلهاش از ساختار سنتی سینما، آزادی نسبی در محتوا و البته زمان بیشتری که برای پرداخت عمیق شخصیتها در اختیار سازندگان سریالها قرار میدهد، امکان جسورانهتر حرف زدن درباره تجربههای متنوع و پیچیده زنان را داشته باشد. انتظار میرفت این فضا دریچهای نو برای نمایش زنانی باشد که نه صرفا معشوقهاند، نه ابزار پیشبرد قصه مردانه؛ بلکه شخصیتهایی با هویت مستقل، خواستههای فردی، کشمکشهای درونی و کنشهای مؤثر.
اما واقعیت مسیری دیگر پیموده است. شبکه نمایش خانگی، به جای بهرهگیری از ظرفیتهای تازه خود، به تکرار همان الگوهای محافظهکارانه سینمای بدنه تن داده و حتی در برخی موارد، شکل ملایمتری از کلیشههای قدیمی را بازتولید میکند. شخصیتهای زن در بسیاری از سریالها همچنان حول محور روابط عشقی سطحی تعریف میشوند، در تیپهای تزئینی قالبریزی میگردند و کارکردی عمدتا فرعی یا گیشهپسند پیدا میکنند. به این ترتیب، فضایی که میتوانست به سکوی جهش روایتهای زنانه تبدیل شود، در عمل تفاوت جدی با جریان اصلی سینما پیدا نکرده و نتوانسته قدمی مؤثر برای اصلاح و تعمیق بازنمایی زن بردارد.
در بخش بزرگی از آثار سینمایی و سریالی ایران، الگویی از زن «خوب» بازتولید میشود که با واقعیت زنان امروز فاصله زیادی دارد. این زن اغلب نجیب، صبور، بیصدا، وظیفهمحور، از خودگذشته و تابع ساختار خانواده است. او کمتر خواسته شخصی دارد و تقریبا هیچ وقت اجازه نمییابد خلاف جریان باشگاه اخلاقی رایج حرکت کند. این قالب قدسیسازیشده و سفید، نهتنها با زنان واقعی همخوان نیست، بلکه آنان را از حق تجربه پیچیدگیهای انسانیشان محروم میکند. بدین ترتیب، بخشی از هویت زنانه در روایتها حذف میشود و زنان به شخصیتهایی تکبعدی و فاقد عمق تبدیل میشوند؛ انسانهایی که برای ادامه قصه خوباند، اما برای نشان دادن حقیقت زنان کافی نیستند.
حذف تجربههای اختصاصی
در بخش عمدهای از تولیدات سینمایی و شبکه خانگی ایران، مسائل واقعی و ملموس زنان یا به کلی نادیده گرفته میشود یا در فرایندی از پالایش و تعدیل، چنان بیخطر و بیدندان به تصویر درمیآید که عملا از حقیقت فاصلهای چشمگیر پیدا میکند. بسیاری از موضوعات مهم و اختصاصی زنان - از خشونت خانگی و تبعیضهای حقوقی گرفته تا آسیبهای اجتماعی، روابط عاطفی پیچیده، بحرانهای هویتی و تلاش برای دستیابی به استقلال فردی بدون توجه به قرار گرفتن در سایه یک مرد - در روایتهای نمایشی یا حذف میشوند، یا آنچنان در لفافه بیان میگردند که تنها سایهای کمرنگ از آنها باقی میماند؛ سایهای که نه امکان درک عمیق میدهد و نه ظرفیت نقد و گفتوگو ایجاد میکند.
در نتیجه این سانسور ساختاری و داوطلبانهای که نه توسط نهادهای نظارتی، بلکه توسط خود خالقان آثار انجام میشود، شخصیتهای زن اغلب به موجوداتی کمتجربه و غیرواقعی تبدیل میشوند؛ زنانی که در جهانی پاستوریزه، بیتعارض و مبهم زندگی میکنند. گویی برآمده از زیست واقعی نیستند و با شرایط، دغدغهها، فشارها و پیچیدگیهای زن امروز هیچ پیوند معناداری ندارند. این حذف آگاهانه یا ناخودآگاه، صرفا از میان برداشتن موضوعات حساس نیست؛ بلکه نوعی خشونت فرهنگی است که با پاک کردن رنجها، تناقضها، کشمکشها و نیازهای واقعی زنان، آنان را از حق دیدهشدن در تمامیت انسانیشان محروم میکند و تصویری ناقص و محدود از نیمی از جامعه به مخاطب تحمیل میسازد.
بازار، سلیقهسازی و نقش زن
نمیتوان از نقش تعیینکننده بازار و سازوکارهای تجاری در تثبیت و تداوم کلیشههای زنانه چشم پوشید. در واقع، بخش مهمی از روایتهایی که ظاهرا زنمحور به نظر میرسند، اما در حقیقت تنها «زننما» و مبتنی بر ظاهرسازیاند، زیر نفوذ مستقیم گیشه، سلیقهسازی پلتفرمها، اسپانسرها و محاسبات اقتصادی شکل میگیرند. در چنین فضایی، زن نه بهعنوان سوژهای پیچیده و حامل تجربه انسانی، بلکه بهمثابه ابزار جذب مخاطب و حفظ ریتم عاطفی اثر تعریف میشود؛ حضوری تزئینی که یا باید جذابیت بصری ایجاد کند، یا همچون چاشنی، بار عاطفی قصه را افزایش دهد و به فروش اثر کمک کند.
این نگاه تجاری، میدان تجربهگرایی را برای فیلمسازان تنگ میکند. نویسندگان و کارگردانان برای آنکه از ریسکهای مالی دور بمانند، ترجیح میدهند همان تیپهای آشنا، مطمئن و قابلپیشبینی را بازتولید کنند. نتیجه این رفتار، حذف تدریجی شخصیتهای زن متفاوت، عمیق، پیچیده و غیرکلیشهای از چرخه تولید است. از سوی دیگر، مخاطب نیز در معرض تکرار مداوم، به این تصویر تکبعدی خو میکند و انتظاری جز آن ندارد؛ انتظاری که دوباره به صنعت برگشت میخورد و زنجیره بازتولید کلیشهها را تقویت میکند. به این ترتیب، چرخهای بسته شکل میگیرد: بازاری که کلیشه میفروشد و کلیشهای که بازار را نگه میدارد.
پشت دوربینِ مردانه
نگاه مردانه حاکم بر ساختار تولید نیز در شکلگیری تصویر زن نقش تعیینکنندهای دارد. هنگامی که اکثریت کارگردانان، تهیهکنندگان و تصمیمگیران مرد باشند، طبیعی است که روایتها از زاویه دید آنان ساخته شود، حتی اگر این مسأله آگاهانه نباشد. در چنین ساختاری، زن اغلب به صورت نمادین یا ابزاری ظاهر میشود؛ ابزاری برای پیشبرد روایت، برای ایجاد کشمکش عاطفی، یا برای تکمیل تصویر مرد قهرمان. این «شیءوارگی» پنهان، ریشههای عمیقی در فرهنگ تولید دارد و تا زمانی که زنان در پشت دوربین به اندازه کافی حضور نداشته باشند، تغییر این نگاه دشوار خواهد بود.
راههای اصلاح و حرکت به سمت بازنمایی واقعیتر
اصلاح وضعیت بازنمایی زن در سینمای ایران بدون مجموعهای از اقدامات ساختاری و هماهنگ ممکن نیست. نخستین ضرورت، افزایش سهم زنان در سطوح تصمیمسازی است؛ چراکه تا زمانی که جایگاههایی چون فیلمنامهنویسی، کارگردانی و مدیریت تولید عمدتا در انحصار نگاه مردانه باقی بمانند، طبیعی است که روایتها نیز از همان زاویه محدود بازتولید شوند. حضور پررنگتر زنان در این موقعیتها نهتنها امکان خلق شخصیتهایی واقعیتر و متنوعتر را فراهم میکند، بلکه تجربه زیسته آنان را وارد شریان اصلی تولیدات نمایشی میسازد و به غنای روایت کمک میکند.
در کنار این ضرورت، باید به حوزههای فنی نیز توجه داشت؛ صنوفی مانند فیلمبرداری، صدابرداری، تدوین یا طراحی صحنه که همچنان عمدتا مردانهاند. آموزش تخصصی و حمایت ساختاری برای ورود زنان به این عرصهها میتواند زبان بصری آثار را دگرگون کرده و امکان پیدایش نگاهی جدید و غیرکلیشهای را فراهم آورد.
اما همه چیز به نیروی انسانی خلاصه نمیشود. بخشی از مشکل، در قواعد ممیزی نهفته است که اجازه بازنمایی واقعیتهای زنان را نمیدهد و بسیاری از تجربههای حقیقی آنان را از دایره روایت حذف میکند. بازنگری علمی، فرهنگی و روزآمد در این قواعد ضروری است تا مسیر پرداختن به مسائل انسانی و اجتماعی زنان هموار شود. در کنار این اصلاحات، حمایت مالی و قانونی از سینماگران زن اهمیت ویژهای دارد؛ حمایتهایی که میتواند امکان تولید آثار زنمحور را تقویت کند و به ظهور نسل تازهای از فیلمسازان جسور و مستقل بینجامد.
از سوی دیگر، سرمایهگذاری در ژانرهای اجتماعی و روانشناختی که ظرفیت گستردهای برای روایتهای زنانه دارند، بهویژه در بستر شبکه نمایش خانگی، میتواند به شکلگیری شخصیتهایی پیچیده، چندبعدی و ریشهدار کمک کند. همچنین همکاریهای بینالمللی و مشارکت در پروژههای مشترک با سینماگران سایر کشورها، راهی برای عبور از کلیشههای محلی و تجربه رویکردهای تازه است؛ رویکردهایی که میتواند نگاه سینمای ایران به زن را متحول و افقهای تازهای پیش چشم فیلمسازان باز کند. در نهایت، نباید نقش پژوهشهای دانشگاهی و تحلیلهای فرهنگی را دستکم گرفت. این پشتوانه نظری و تحلیلی، ابزار مهمی برای آگاهیبخشی، اصلاح ذهنیت سیاستگذاران و جهتدهی به گفتوگوهای فرهنگی است و میتواند به تدریج زمینه تغییرات عمیقتر و پایدارتر را فراهم آورد.
بازخوانی نهایی؛ زنِ غایب در آینه فرهنگ
تصویری که امروز سینمای ایران و شبکه نمایش خانگی از زنان ارائه میدهند، تصویری ناقص، تقلیل یافته و اغلب تکبعدی است؛ تکبعدی از آن جهت که بخش قابلتوجهی از تجربههای واقعی زنان در آن حذف شده یا تنها به صورت سایهای کمرنگ و نمادین حضور دارد. زن واقعی انسانی است با خواستهها، تمایلات فردی، رؤیاها، خطاها، تناقضها و سایهروشنهای اخلاقی؛ انسانی که توانایی کنشگری، تصمیمگیری و تجربههای متفاوت و حتی گاه غیرقابل پیشبینی را دارد. اما زن در سینمای ایران اغلب در قابی تنگ محصور مانده است؛ قابی که او را یا به فرشتهای نجیب و بیخطا بدل میکند، یا به معشوقی بیهویت و صرفا زیبا و گاهی تنها مهرهای برای پیشبرد داستان مرد.
این فاصله میان زن زیسته و زن تصویرشده، نه فقط مسألهای هنری که چالشی فرهنگی و اجتماعی است. جامعهای که تصویر زنان خود را سادهسازی میکند، خود را از فهم عمیق واقعیت اجتماعی و تجربه انسانی محروم میسازد و امکان گفتوگو، همدلی و بازشناسی پیچیدگیهای زندگی زنانه را محدود میکند. روز زن باید یادآور این حقیقت باشد که اصلاح بازنمایی زنان در سینما، صرفا به سود آنان نیست؛ بلکه به سود فرهنگ، روایت، زیباییشناسی و واقعگرایی سینمای ایران است. سینمایی که زنان را در تمام ابعادشان ببیند، انسانیتر و چندلایهتر خواهد شد و جامعهای که زنانش را با تمام وجوه وجودیشان بشناسد، هرگز از نیمی از حقیقت جهان خود محروم
نخواهد ماند.
