محمد عابدینی/ قربانعلی طاهرفر، کارگردانی که پس از موفقیت فیلم «آپاراتچی» به جای حرکت به سمت سینما یا شبکه خانگی، دوباره به تلویزیون بازگشت، در گفت‌وگویی صریح با «صبح نو» از دلایل این انتخاب، رسالت طنز، آسیب‌شناسی کمدی‌های دهه شصت و ریسک‌هایی که در سریال «قول مردونه» پذیرفته، سخن می‌گوید.
بسیاری از کارگردان‌هایی که در اولین تجربه سینمایی بلند خود توفیق می‌یابند، ترجیح می‌دهند که بعد از آن یا در همان سینما فعالیتشان را ادامه دهند یا به شبکه خانگی بروند. شما چرا بعد از موفقیت «آپاراتچی» به تلویزیون آمدید؟
اجازه بدهید به این سوال از دو بعد نگاه کنیم. نکته اول اینکه کاملا حق با شماست و ترجیح بیشتر کارگردان‌ها بعد از موفقیت در اولین فیلمشان، ماندن در سینما است. بعد از موفقیت کارگردان‌های فیلم اولی در اولین اثرشان، یک‌سری عوامل مثل سازمان فارابی، سازمان سینمایی حواسشان را به سمت این کارگردان‌ برده و نقشه راه و مسیری برای این کارگردان‌ها ترسیم کردند، چراکه می‌دانستند این کارگردان‌ها در کنار همه دغدغه‌های اجتماعی و هنری‌شان یک‌سری دغدغه‌های اقتصادی هم دارند. یک دوره‌ای حواسشان به این بود که طبیعتا یک کارگردان در یک محدوده زمانی خاصی می‌تواند تنفس کند و در برهه‌های اقتصادی دوام بیاورد. نه من بلکه بسیاری از دوستان دیگر وقتی که فراموش می‌شویم، از کارهای خودمان مراقبت می‌کنیم. ولی در دهه‌های اخیر و دولت به دولت، سازمان به سازمان این اتفاق رخ نداده است. خیلی از دوستان با استعداد را دیدم که به اجبار به ‌سمتی رفتند که مسیر اصلی‌شان فراموش شد و فیلمشان هم از سمت خودشان و هم از سمت نهادهای سینمایی مورد غفلت قرار گرفت و استعدادشان نادیده گرفته شد. شاید اگر در همان مسیری که انتخاب کرده بودند، قدم برمی‌داشتند، قطعا منجر به تولید آثار فاخرتر و قابل تأملی می‎شد.
حالا اینکه من چرا برگشتم، این نکته را عرض کنم که فرزند اول خانه من تلویزیون است. همه آثار من قبل از آپاراتچی، در تلویزیون رقم خورده است. با اینکه گام اول کارم را از انجمن سینمای جوان شروع کردم، ولی خانه اول من در مسیر تولید تلویزیون بود و طبیعتا رسالتی برای خانه اول خودم قائل هستم و نه بعد از آپاراتچی که در هر نقطه‌ای که در مسیر خودم ایستاده باشم، احساس کنم که باید به خانه اول خودم برگردم، برمی‌گردم و آن رسالت و دینم را به تلویزیون ادا می‌کنم. بنابراین طبیعتا من پیشنهاد جدی‌تری در حوزه سینما داشتم، اولویت اول من سینما بود، اما بازهم تأکید می‌کنم که در مسیر سینمایی خودم هر موقع احساس رسالت کنم به تلویزیون برمی‌گردم.
اما در خصوص ترجیح من برای ادامه فعالیت سینمایی یا رفتن به شبکه خانگی، به نظر من استفاده از شبکه خانگی یعنی وجاهت دادن به شبکه خانگی در برابر تلویزیون. طبیعتا منظر شما یا منظر آرتیستی است یا منظر مخاطب‌محوری که از هر دو جنبه بسیار قابل تأمل است که چرا دوستان آثاری را از جمله فیلمنامه و سناریویی برای تولید پیشنهاد می‌کنند، اولین سوالی که می‌پرسند این است که نمی‌خواهی پلتفرم و سینمای خانگی بروی؟ یعنی در نگاه آنها تلویزیون در اولویت دوم قرار می‌گیرد و این نکته برای رسانه ملی بسیار تأمل‌برانگیز و خطرناک است. یعنی انتظاری که از هر فرد موفقی در حوزه سینما می‌رود این است که اگر به اجبار در سینمای خانگی و پلتفرم‌ها حضور دارد، ادامه فعالیت در پلتفرم قابل توجیه است، اما تلویزیون قابل توجیه نیست و این حقیقت تلخی است. همچنان که وقتی شما به هرکدام از عوامل فیلم یا بازیگرها پیشنهاد می‌دهید، سوال اولشان این است که کار برای سینما است یا پلتفرم. یعنی الان اولویت آخر بازیگر و عوامل تلویزیون است. تلویزیونی که یک زمانی در عرصه جذب مخاطب پیشتاز بود، اما الان به مرور دارد از جایگاه خودش دور می‌شود و با ریزش مخاطب روبه‌رو است. با این وجود من معتقدم در کنار سینما، پلتفرم و هر رسانه دیگر مجازی و حقیقی همچنان تلویزیون خانه اول من و خانه اول تمامی مخاطبین در سراسر دنیاست. البته الان عرصه رقابت است و انتخاب توسط مخاطب و اگر این آسیب‌شناسی جدی گرفته نشود و اگر ما بر مدار آیین‌نامه‌ها و ممیزی‌های فرسوده تلویزیون گام برداریم و هیچ نگاه جدی و امروزی مطابق با سلیقه مخاطب نداشته باشیم، این قاعده محکوم به شکست خواهد بود.
 
در جهان‌بینی شخصی شما، آیا طنز صرفا ابزاری برای سرگرمی است یا وظیفه دیگری هم دارد؟ اگر حالت دوم مدنظر است، آن عنصر غیرسرگرمی که با طنز منعکس می‌شود، چیست؟
بحث طنز و کمدی یک معنی عام دارد که همان شوخ‌طبعی است و این شوخ‌طبعی زیر مجموعه‌هایی مثل؛ هزل، هجو، مطایبه، فکاهی و... دارد. من با تعابیر این واژه‌ها کار ندارم، اما در مجموع یک مخرج مشترک از تعابیر در مورد هجو و هزل به کار گرفته می‌شود.
حالا بحث اینجاست که ما به‌ سمت مطایبه، شوخی و فکاهی می‌رویم یا به ‌سمت هجو و هزل؟ متأسفانه الان در تمامی حوزه‌ها به ‌سمت هجو و هزل و شکستن حریم خانواده و اجتماع پیش می‌رویم و متأسفانه از رسالت شوخی تلخ و گزنده یا شوخی معنی‌دار فاصله گرفته‌ایم. به نظر من طنز، شوخی، مطایبه و فکاهی، مثل تمامی انواع آثار هنری دیگر، چه در ادبیات و چه در سینما، باید رسالتی داشته باشد و اگر این رسالت نباشد، می‌شویم باری به هر جهت بودن، سرگرمی سخیف. به همین خاطر همیشه تلاش داشتم که وقتی در عالم هنر متعالی نفس می‌کشم، بدون رسالت با هر ژانری گام نگذارم، چراکه معنا و مفهوم از بین می‌رود. کسی که با این پیش‌فرض که هنر ما هنر متعالی، مقدس و دمیدن روح تعهد در کالبد انسان‌هاست، سراغ هنر بیاید، قطعا برای هنر رسالت قائل است و چنین کسی خنداندن صرف را جزو هنر نمی‌داند. بنده هم قائل به فرامتن و زیرمتن در هر اثر هنری هستم، چراکه غیر از این مسیر رسالت از هنر دور خواهد شد.

به‌طور کلی درباره موج کمدی‌های مبتنی بر دهه شصت چه نظری دارید و چه شد که تصمیم گرفتید «قول مردونه» را در این برهه زمانی بسازید؟
اول باید بررسی کنیم که ما به سینمای کمدی از چه منظری نگاه می‌کنیم؟ از منظر اقتصادی، ساختار، محتوا، فرم و ساختار، هنر، اندیشه و ... قطعا وقتی به تاریخ سینمای خودمان نگاه می‌کنیم، آثار ماندگاری چون «اجاره‌نشین‌‌ها»، «لیلی با من است» و «آدم برفی» را می‌بینیم، آثار ماندگاری که در لایه دوم خودشان یک کالای فرهنگی حساب می‌شدند و در حوزه کمدی کارکرد فرهنگی داشتند. بنابراین می‌توانیم سه جایگاه برای سینمای کمدی قائل شویم؛ یکی جایگاه تفکر و اندیشه و دیگری جایگاه سرگرمی و تفریحی و یک جایگاه دیگر که در زیرمتن تفریح و سرگرمی، تفکر و اندیشه هم جاری است.
سینمای کمدی ما در یک مسیر غلط تاریخی رسیده به یک صرفا سینمای سرگرمی و تفریحی که منتهی به هجو و هزل شده است. حالا شاید خیلی‌ها در مقام دفاع از این سینمای کمدی هم برآیند و مدعی شوند که می‌خواهیم واقعیت‌های تلخ را در قالب کمدی بیان کنیم. به اصطلاحی سینمای کمدی ما به سمت ایرج میرزایی رفته، نه عبید زاکانی.
در صورتی که ما می‌توانستیم سلیقه مخاطب را به‌ سمت رساله دلگشا ببریم نه به ‌سمت عارف‌نامه ایرج میرزا. البته در مقام نقد سینمای کمدی من معتقدم مسیری که سینمای کمدی ما پیموده است، مسیری بوده که همیشه در برابر وسوسه دو وجهی ثروت و قدرت قدم برداشته و این وسوسه تقریبا سینمای کمدی ما را تحت‌الشعاع خود قرار داده و این چرخه اقتصادی سینما بر دیگر وجه‌ها چربیده است و سینمای کمدی ما چه در پشت دوربین و چه در جلوی دوربین، در چنگال ثروت و قدرت گرفتار شده است.
در مورد سینمای کمدی دهه شصت هم این سینما جدای از سینمای کنونی نیست. وقتی سینمای کمدی ما به‌ سمت هجو، هزل و سخنان بیهوده و سخیف می‌رود و خنده و گیشه می‌شود تارگت اول سینمای کمدی ما، دیگر دهه شصت و غیر آن ندارد. اتفاقا سینمای دهه شصت با توجه به بهانه‌های خنداندن در موقعیت اجتماعی‌اش با محدودیت‌هایی مواجه بوده که آن محدودیت‌ها دست نویسنده و طراحان کمدی را بیشتر باز کرده است، چراکه ما درگیر جنگ، محاصره اقتصادی و محدودیت‌های اجتماعی همچون ویدئو، کاست، ترانه و... بودیم.
محدودیت‌های دهه شصت دستاویز خوبی است برای جامعه امروزی که پارادوکس بسیار محسوسی ایجاد کرده است. یعنی شما در دهه شصت با پدیده محدودیت و ممنوعیت ویدئو روبه‌رو هستید؛ بودن ویدئو در کیف کسی و رد شدنش از مسیر کمیته، محل خلق درام، کشمکش و... در فیلم‌نامه می‌شود. بنابراین محدودیت‌های دهه شصت و پارادوکس آن با وضعیت کنونی دستاویز خوبی برای خلق اثر و جذب مخاطب است.
در حال حاضر قاطبه کمدی‌هایی که با محوریت فضا و اتمسفر دهه شصت شکل می‌گیرند با منطق نقد فرهنگی دهه شصت پیش نمی‌روند، بلکه با منطق پتانسیل زیاد برای هجو و هزل این اتفاقات و گرفتن بیشترین میزان خنده پیش می‌روند. در هر حال منظور نظر من قاطبه آثار است. در بین این آثار قطعا آثار فرهیخته وجود دارد، اما به قدری تعدادشان کم است که در میان خیل عظیم تولیدات دیده نمی‌شوند. در حال حاضر ساختن اثر در حوزه دهه شصت بسیار سخت‌تر از هر دورانی است، اما چون پتانسیل و بستر برای برجسته‌سازی این اختلاف نظر و پارادوکس و محدودیت‌ها فراهم است، کارگردان‌ها به سراغ کمدی دهه شصت می‌روند و آمار و ارقام فروش این آثار نشان می‌دهد که وقتی سراغ دهه شصت می‌رویم، خنده بیشتری می‌توانیم بگیریم و راحت‌تر می‌توانیم مسیرهای منتهی به تمسخر باورهای فرهنگی‌مان را هموار کنیم. علی‌رغم همه آنچه گفتم دهه شصت جزو دهه‌های ماندگار این سرزمین است و با وجود همه محدودیت‌های اقتصادی و اجتماعی و جنگ سیاسی که در آن تاریخ داشتیم، مردم در تمامی مسائل یکدل بودند و شکاف طبقاتی وجود نداشت.
به همین خاطر وقتی یک اثر دهه شصتی به من پیشنهاد می‌شود با وجود تمام سختی‌های مفرط آن قبول می‌کنم.
 
خودتان چه تجربه‌ای از برهه تاریخی دهه شصت دارید که در قالب امضای شخصی شما در «قول مردونه» نمایان می‌شود؟
متأسفانه امضای شخصی خودم نمایان نشد. کسانی که کار دهه شصتی انجام می‌دهند و آن زیست‌بوم را تجربه کردند با کسانی که صرفا از طریق کتاب، رسانه و فیلم تجربه ذهنی دارند، متفاوت هستند. البته این مختص کارگردان نیست، بلکه مختص همه عوامل می‌شود. درک عمیق و زندگی عمیق دهه شصت اندوخته‌ای است که در بک‌گراند هر کدام از عوامل است و با یک جدیت و همراهی می‌تواند نمود بیشتر و امضای شخصی داشته باشد. من چون خودم با افتخار در دهه شصت با فضای جنگ و پشت جبهه آشنا بودم و در محلات پایین‌ شهر زندگی کردم، سعی‌ام بر این بود که در بازآفرینی آن صحنه‌ها هر آنچه در چنته داشتم را نشان دهم.
گفتنی است آثاری مثل «وضعیت سفید» که به نظر من در حوزه فضاسازی یکی از مراجع رسانه‌ای است همچنان جایش در میان آثار تلویزیونی خالی است. من برای بیشترین آثاری که در دهه شصت تولید شده، امضای شخصی قائل نیستم، چراکه آن امضای شخصی بیشتر امضا با یک مداد ارزان‌قیمت است تا امضا با خودنویسی که چشمگیر است.
 
بعد از تورج الوند که بازیگری بسیار فنی و مستعد است، ترجیح دادید که در «قول مردونه» با بازیگری جوان‌تر و با تجربه و ظرافت کمتر نسبت به الوند در مقام نقش اصلی کار کنید. ریسک بزرگی نبود؟
قطعا ریسک بزرگی بود و دلایل متعددی برای پذیرش این ریسک وجود داشت. رویکرد ما گرفتن قهقهه نبود، چون ژانر ما درام کمدی بود. ما یک کفه درام و یک کفه کمدی داشتیم و می‌خواستیم قصه را در یک موازنه کامل پیش ببریم. با تصور اینکه یک شخصیت کمدین محوریت اصلی قصه من باشد، احساس می‌کردم که آن موقع کفه کمدی من خیلی سنگین‌تر می‌شود و بحث دهه شصت و درام قصه و روایت اصلی را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و شاید کار از دست ما خارج شود. وقتی ما داریم یک کار دهه شصتی با موضوع انقلاب انجام می‌دهیم بیننده من باید پای تلویزیون بنشیند تا هم طنز شریف ببیند و هم کمدی نجیب تا رجعت‌هایی به همان فضای سیاسی ـ اجتماعی آن دوره داشته باشیم و این مراجعات برای من یک آورده محتوایی داشته باشد. من وقتی در تولید همه این فاکتورها را در نظر گرفتم و این ریسک را قبول کردم که شخصیت اولم با کمدین‌های شاخص فاصله داشته باشد، اتفاقا این توازن برقرار شد. یعنی اساتید و فرهیختگانی در این کمدی حضور داشتند و من رویکردها و وسواس‌های این عزیزان در مواجهه آنها با متن را می‌دیدم و شاهد مراقبت‌های آنها از طنز شرافتمندانه‌ای که می‌خواستند ارائه بدهند، بودم که این انتخاب خیلی به ما کمک کرد.
 
تصویر طنز سریال از عموم شخصیت‌ها جاافتاده و روان به نظر می‌رسد؛ اما بازنمایی منافقین از اغراق بیش از حدی رنج نمی‌برد؟
بعد از جلسات متعدی که با آقای محمدی به‌عنوان تهیه‌کننده داشتیم، موضوع منافقین و نگاه‌های متعددی که در مورد آن داشتیم را بررسی کردیم. ما وقتی آثار مرتبط با اهداف و عملکرد منافقین را مرور می‌کنیم، می‌بینیم که همگی یک نگاه سیاسی و گاهی اجتماعی و بیشتر یک نگاه امنیتی نسبت به منافقین دارند و ما جنایت‌ها و کشتارهای این گروه در سال‌های دفاع مقدس را از منظر امنیتی نگاه کردیم. برای همین دوست داشتم از منظر کمدی و حتی فانتزی به این موضوع نزدیک شوم. البته با نظر شما موافقم. شاید بعضی از جاها دوز کمدی ما بالا رفته و به قول شما اغراق‌آمیز به نظر برسد، اما در تحلیل شخصیت، مخصوصا شخصیت مرکزی این خانه تیم، یعنی ناهید، ما به جهان شخصیت ناهید که می‌رسیدیم، ناهید هم نباید جهان‌بینی یک منافق را می‌داشت و نه یک فرد عادی محسوب می‌شد. پس ما با یک بک‌استوری وارد قصه شدیم. یعنی ناهید یک قصه‌ای داشت که از روی سادگی، بلاهت و دست‌وپا چلفتی آن را پیش می‌برد و او در یک مقطع تاریخی، توسط منافقین اسیر یک توطئه شوم شد. از این منظر ما جهان شخصیت ناهید را ترسیم کردیم و به این شکل او را وارد گروهک منافقین کردیم و مرکز ثقل منافقینی قرارش دادیم که با جدیت تمام درصدد طراحی توطئه بودند. اگر هم اغراقی صورت ‌گرفته، فقط از جهان و پیش‌زمینه‌ای که نسبت به ناهید داشتیم نشأت گرفته است. اتفاقا یکی از چالش‌های بزرگ من در این کار، چالش دشمن ضعیف است. منافقین اگر دشمن ضعیف ما بودند، این همه قتل و ترور را مرتکب نمی‌شدند، پس قطعا در زمینه توطئه و ترویج ایدئولوژی غلطشان یک کار بنیادی انجام دادند به‌طوری‌که تعدادی از جوانان ما در چنبره آنها اسیر شدند.  پس اگر ما از این منظر وارد قصه می‌شدیم و مجبور می‌شدیم مستقیم به آرا و ایدئولوژی منافقین بپردازیم، فیلم جایگاه خاصی در کمدی پیدا نمی‌کرد. پس از یک دریچه کمدی و فانتزی به منافقین نگاه کردیم و از منظر خودم هیچ اغراقی در مورد منافقین در کار صورت نگرفته است.

البته منتظر بازپخش و یک‌سری بازخوردها هستم. چون پخش اثر با چالش‌های بزرگی همراه بود و کار آن‌چنان که باید دیده نشده است.
 
اگر به عقب برگردید، کدام قسمت از سریال را طور دیگری می‌سازید؟
من اگر به عقب برگردم، به‌طور حتم سایه فوریت پخش را از روی بازه زمانی تولیدم برمی‌داشتم؛ چراکه با این کار قطعا همه حفره‌ها و شکاف‌ها از بین می‌رفت و فضای سمپات‌تری ایجاد می‌شد.
 
در تمام طول این اثر، صدای پنهانی از «لیلی با من است» به گوش می‌رسید. آیا می‌توان گفت که ناخودآگاه (یا شاید هم خودآگاه) تحت تأثیر این اثر بوده‌اید؟
به نظر من نه‌تنها این اثر، بلکه اثر دیگری هم می‌تواند تحت‌ تأثیر فیلم «لیلی با من است» نه بلکه تحت‌تأثیر وضعیت نامشابه باشد. البته آقای مصطفی زندی باید به این سوال پاسخ بدهند. ولی بعید می‌دانم ایشان تحت‌ تأثیر این فیلم قرار گرفته باشد. چون بحث، بحث وضعیت نمایشی مشابه است. یک آدم اشتباهی در یک جغرافیا و تاریخ اشتباه قرار گرفته و حقیقتی است که بیننده می‌داند، اما آدم‌های پیرامون قهرمان از آن خبر ندارند. این وضعیت مشابه آثار دیگری چون «مرد هزار چهره»، «کلاشینکف» و... است. این وضعیت نمایشی مشابه است و تنها علتی که تئوری شما را قوت می‌بخشد این است که هم فضای ما، فضای جبهه و جنگ است و هم موقعیت شخصیت اصلی ما که در آن گیر افتاده، شبیه به آن موقعیت است.
البته نسبت به این امر ابایی ندارم. مثلا در فیلم «آپاراتچی» به شدت تحت‌ تأثیر فیلم تیم‌ برتون بودم یا در لایه‌های پنهانی‌ سینمای کمدی بیشتر دوست دارم به طنز تلخ وودی‌آلن نزدیک شوم، اما در این اثر نه‌تنها تحت‌ تأثیر «لیلی با من است» نبودم، بلکه دوست داشتم اتفاقات جدیدی رقم بزنم، ولی این شباهت‌ وضعیت نمایشی فیلم من با وضعیت نمایشی فیلم «لیلی با من است» کاملا مشهود است و گاهی این‌گونه پیش آمده بود که وقتی می‌خواستم نقشی را به یک بازیگر فرعی توضیح بدهم و فرصتی نداشتم که جهان قصه اثر را برایش باز کنم، چون او آمادگی ذهنی داشت، می‌گفتم که قهرمان قصه ما، شبیه به قهرمان قصه «لیلی با من است» است. پس اثر من در مقایسه با «لیلی با من است» در قصه، روایت، اتمسفر و جغرافیای متفاوت است.