مستند «تمرین‌هایی برای انقلاب» ساخته پگاه آهنگرانی در حاشیه جشنواره کن و گرفتن جایزه مستند گلدن گلوبز، بار دیگر ماهیت تندیس‌های این جشنواره‌ها را در ساختن نوعی آرایش فرهنگی-سیاسی در میدان جنگ نرم آشکار کرد. با این تفاوت که سیاسی بودن جشنواره‌های خارجی دیگر در افکار عمومی ایران، موضوعی نیست که نیازی به اثبات داشته باشد. حالا پس از گذشتن از دو مرحله تجاوز اسرائیلی-آمریکایی، مسئله ارتباط دوجانبه میان جشنواره‌ها با چهره‌های ایرانی که توسط آن‌ها برجسته می‌شوند، بیش از پیش مورد توجه مردم ایران ایران قرار دارد چرا که امروز هر چهره، با موضع‌گیری خود، آشکارا نسبت خود را با مردم ایران بدون نیازی به تفسیرهای رسانه‌ای، فریاد می‌زند.

نحوه مواجهه رسانه‌های خارجی با فیلم آهنگرانی، این مسئله را روشن‌تر می‌کند. تقریبا همه گزارش‌ها و نقدها، فیلم را نه صرفا به‌عنوان یک مستند سینمایی، بلکه به‌عنوان «روایت جنبش اعتراضی ایران»، «تصویر مقاومت زنان» معرفی کرده‌اند. یعنی همان چارچوبی که سال‌هاست فستیوال‌های غربی برای فهم و بازنمایی ایران ترجیح می‌دهند.

خود آهنگرانی نیز در گفت‌وگو با ورایتی تصریح می‌کند: «بیش از هر زمان دیگری، این فیلم باید همین حالا اکران می‌شد تا مردم بتوانند آنچه در ایران رخ می‌دهد را در بستر تاریخی‌اش بفهمند.» این جمله شاید مهم‌ترین کلید فهم جایگاه فیلم در فضای جشنواره‌ای باشد. مستند نه صرفا یک تجربه زیبایی‌شناسانه، بلکه ابزاری برای روایت سیاسیِ مطلوب از ایران معرفی می‌شود و مستندساز نیز صراحتا خود را تریبونی برای تولید یک این روایت مطلوب می‌داند.

آهنگرانی در بخش دیگری از مصاحبه، از «شکست پی‌درپی انقلاب‌ها در تاریخ ایران» سخن می‌گوید و تأکید می‌کند که مردم ایران «همچنان برای مطالبه حقوق خود به خیابان بازمی‌گردند». موضوعی که در شرایط جنگ سرد اقتصادی و روانی علیه ایران، بر امید به آشفتگی مجدد اجتماعی تاکید و تصریح دارد که مرحله قبلی آن را در دی‌ماه سال گذشته درحالی تجربه کردیم که صف خیانتکاران را از مدافعان ملت به سادگی جدا کرد.
اما نگاه آهنگرانی دقیقا همان نوع گزاره‌ای است که رسانه‌ها و فستیوال‌های غربی علاقه دارند از زبان یک فیلمساز ایرانی بشنوند؛ روایتی که ایران را در وضعیت دائمی بحران، اعتراض و نارضایتی تصویر می‌کند و از خلال آن، نوعی مشروعیت فرهنگی برای روایت سیاسی غرب و زمینه‌سازی برای جنگ و تهاجم و تجاوز درباره ایران می‌سازد.

در همین نقطه است که نسبت میان فیلم و جشنواره معنا پیدا می‌کند. فستیوال‌هایی مانند کن، ونیز یا حتی جوایز آمریکایی، صرفا فیلم انتخاب نمی‌کنند؛ آن‌ها چهره می‌سازند، گفتمان تولید می‌کنند و نوع خاصی از فیلمساز غیرغربی را پرورش می‌دهند. فیلمسازی که بتواند هم‌زمان:
·         برای مخاطب غربی جذاب باشد،
·         روایت مطلوب او از کشور هدف را بازتولید کند،
·         و در داخل همان کشور نیز بر افکار عمومی اثر بگذارد.

درواقع این یک رابطه دوطرفه است؛ فیلمساز، خوراک موردنیاز فضای رسانه‌ای و جشنواره‌ای را تولید می‌کند و فستیوال نیز متقابلا با تریبون، تشویق طولانی، تندیس، جایزه، اعتبار جهانی و رؤیای «فتح کن و گلدن‌گلوب» او را بالا می‌کشد. نتیجه، شکل‌گیری نوعی چرخه بازتولید فرهنگی است که در آن، ارزش‌گذاری هنری اصلا از فضای ژئوپلیتیک و رسانه‌ای جدا نیست.

بسیاری از منتقدان حتی درباره خود فیلم نیز اشاره کرده‌اند که قدرت اصلی آن، نه در نوآوری سینمایی، بلکه در «به‌موقع بودن سیاسی» آن است. یعنی ارزش فیلم، بیش از آن‌که محصول کشف زبان تازه سینمایی باشد، از جایگاهش در وضعیت سیاسی روز ایران و منطقه ناشی می‌شود. به همین دلیل است که چنین آثاری معمولا در فضای جشنواره‌ای بسیار بیشتر از ظرفیت واقعی هنری‌شان برجسته می‌شوند؛ زیرا کارکردی فراتر از سینما دارند.
اما مسئله فقط بیرون از ایران نیست. این آثار همزمان روی افکار عمومی داخلی نیز اثر می‌گذارند. هنگامی که یک فیلم ایرانی در بزرگ‌ترین فستیوال‌های جهان با چنین چارچوبی معرفی می‌شود، درواقع بخشی از جامعه ایران نیز خود را از دریچه همان روایت جهانی می‌بیند؛ روایتی که معمولا بر بحران، شکست، اعتراض و بن‌بست تمرکز دارد و کمتر تصویری پیچیده، متکثر یا متوازن ارائه می‌دهد. به این ترتیب، جشنواره صرفا یک رویداد فرهنگی باقی نمی‌ماند، بلکه به بخشی از سازوکار تولید ادراک سیاسی درباره ایران تبدیل می‌شود. این دقیقا همان نقطه‌ای است که بحث «جنگ نرم» معنا پیدا می‌کند. مسئله این نیست که فیلمساز حق نقد یا روایت شخصی ندارد؛ مسئله آن است که باید دید چه نوع روایت‌هایی در نظام جهانی فرهنگ تشویق و تقویت می‌شوند و چرا. چرا از میان صدها تجربه متفاوت ایرانی، عمدتا آن آثاری جهانی می‌شوند که بتوانند تصویری بحران‌محور و شکاف‌آلود از ایران ارائه دهند؟ و چرا همان فستیوال‌ها کمتر علاقه‌مندند فیلم‌هایی را برجسته کنند که بحران‌های خود غرب، سرمایه‌داری، استعمار فرهنگی یا خشونت ساختاری نظام بین‌الملل را از زاویه‌ای بیرونی نقد کنند؟

فستیوال‌های غربی کارشان را می‌کنند؛ ما چه می‌کنیم؟
هر سال با آغاز جشنواره‌هایی مانند کن، اسکار یا ونیز یک الگوی تکرارشونده دوباره خودنمایی می‌کند: معرفی و برجسته‌سازی فیلمسازانی از کشورهای غیرغربی که بتوانند روایت مطلوب این فستیوال‌ها از آن جغرافیا را نمایندگی کنند. به همین دلیل است که تقریباً همه جشنواره‌های بزرگ غربی، به شکل‌های مختلف، سازوکار دائمی برای شناسایی و برجسته‌سازی «فیلمساز خارجی مطلوب» دارند؛ خواه در قالب شاخه فیلم بین‌المللی اسکار، خواه جوایز ویژه استعداد نوظهور، بخش نگاه نو، دوربین طلایی یا انواع رزیدنسی‌ها و حمایت‌های تولید. درواقع این فستیوال‌ها فقط فیلم انتخاب نمی‌کنند؛ آن‌ها چهره می‌سازند. چهره‌هایی که بعدتر می‌توانند روایت فرهنگی مطلوب آن‌ها را از کشورهای هدف بازتولید کنند.

اگر این را یک سیاست تهاجمی در میدان جنگ نرم بدانیم، مسئله اینجاست که مهم‌ترین جشنواره‌های ما، خصوصا جشنواره فیلم فجر حتی در شاخه جهانی نیز عمدتا با منطق تدافعی عمل می‌کنند. اساس طراحی بسیاری از رویدادهای فرهنگی ما بر «توضیح دادن خودمان برای دیگری» بنا شده است؛ گویی ما همواره متهمی هستیم که باید برای جهان توضیح دهیم چه هستیم و چرا چنینیم.

حتی جشنواره‌هایی که در ظاهر رویکرد بین‌المللی‌تر دارند، مانند جشنواره صبح وابسته به PressTV نیز اغلب در همین چارچوب عمل می‌کنند: تلاش برای دفاع رسانه‌ای از ایران یا نهایتا بیان مسائل محور مقاومت از زبان مهمانان و چهره‌های غربی. درحالی‌که خود غرب، اساسا از موضع تهاجمی وارد میدان می‌شود؛ یعنی نه در حال دفاع از خود، بلکه در حال تعریف مسئله برای دیگران است.

اینجاست که شاید بتوان از همان ایده‌ای یاد کرد که رهبر شهید انقلاب درباره مسئله زنان مطرح می‌کردند؛ این‌که ما در بسیاری از حوزه‌ها اساسا «طلبکار» غرب هستیم، نه بدهکار. یعنی به جای آن‌که مدام بکوشیم توضیح دهیم چرا با ما چنین برخورد می‌شود، باید این امکان را فراهم کنیم که خود غرب درباره بحران‌هایش مورد پرسش قرار گیرد؛ از فروپاشی خانواده گرفته تا بحران هویت، استعمار رسانه‌ای، نژادپرستی، خشونت پلیسی، تبعیض ساختاری یا سلطه سرمایه‌داری.

اما سیاست‌گذاری فرهنگی ما هنوز عمدتا در وضعیت دفاعی متوقف مانده است. خروجی چنین وضعیتی هم هر سال در گزارش‌ها و پوشش‌های رسانه‌ای جشنواره‌های غربی دیده می‌شود؛ جایی که برخی چهره‌های فرهنگی ایرانی، بیش از آن‌که به واسطه وزن واقعی هنری آثارشان برجسته شوند، به واسطه کارکرد سیاسی و رسانه‌ای‌شان در روایت مطلوب فستیوال‌ها مورد توجه قرار می‌گیرند.

نمونه اخیر آن امسال درباره فیلم «تمرین‌هایی برای انقلاب» ساخته پگاه آهنگرانی مطرح شده است. اثری احتمالا مانند بسیاری دیگر از آثار برجسته شده توسط کن در سال‌های اخیر که به باور منتقدان، بیش از ظرفیت واقعی‌شان تحویل گرفته می‌شوند، زیرا فستیوال‌ها از خلال آن‌ها، به دنبال تثبیت نقش خود به‌عنوان میدان‌دار فرهنگی در کشورهای هدف هستند.

در چنین وضعیتی، اشتباه‌ترین سیاست آن است که به جای انتقاد از سوژه‌های قابل نقد «دیگری»های ایران در حوزه اندیشه و فرهنگ و تمدن، و تبدیل کردن جشنواره‌های ایرانی به پاتوقی امن برای منتقدان برخاسته از همان کشورها یا حوزه‌های تمدنی، به دنبال پاسخگویی به آثار جایزه داده شده توسط این فستیوال‌ها باشیم. آن هم در حالی که به علت قدرت رسانه‌ای طرف مقابل، اساسا صدای پاسخ‌های ما به گوش مخاطب نمی‌رسد. بنابراین، مسئله، تغییر زاویه نگاه است. ما هنوز جشنواره را محلی برای دفاع از خود تعریف می‌کنیم، نه بستری برای تولید گفتمان جهانی.

درحالی‌که ایران می‌تواند به «منطقه امن» فیلمسازانی تبدیل شود که مایل‌اند درباره بحران‌های جهان غرب، سرمایه‌داری، جنگ، استعمار فرهنگی، تنهایی انسان مدرن، یا حتی تناقض‌های دموکراسی غربی فیلم بسازند؛ آن هم نه از زاویه تبلیغات رسمی، بلکه از منظر دغدغه‌های واقعی انسانی و انتقادی. همان‌گونه که کن و ونیز سال‌ها خانه فیلمسازانی بوده‌اند که روایت مطلوب آن‌ها را از خاورمیانه و ایران بازتولید کرده‌اند، ما نیز می‌توانیم میزبان فیلمسازانی باشیم که بخواهند جهان غرب را از درون خودش نقد کنند. شاید مهم‌ترین ضعف سیاست فرهنگی ما همین باشد که هنوز تصور می‌کنیم باید خودمان را توضیح دهیم، درحالی‌که میدان جنگ نرم، متعلق به کسی است که چارچوب اندیشیدن را تعریف می‌کنند و نه کسانی که در چارچوب‌های از پیش اندیشیده، به سوالات دیگران، پاسخ می‌‌دهند.